[ История кино | Новости | Библиотека | Энциклопедия ]




предыдущая главасодержаниеследующая глава

Рабочая тема. Социально-эстетические аспекты

В развитии искусства есть моменты, когда само по себе обращение к той или иной теме влечет за собой принципиальные эстетические открытия. Разумеется, это происходит в том случае, когда тема определяет новизну человеческих типов и среды, ранее еще не изображенной.

Такой является рабочая тема. Исследуя ее, советское кино в разные периоды своей истории поверяет свою контактность с историческим процессом.

"Стачка" Эйзенштейна повернула ход мирового кино, с ней возникла новая эстетика.

Кино началось с осознания фотогеничности производственной среды. Первые фильмы изобретателя кино Люмьера - "Выход рабочих с фабрики" и "Приход поезда" были сенсацией. Поражали воображение прежде всего движущиеся люди, особенно, конечно, движущийся как бы прямо на зрителя паровоз, выбрасывающий клубы пара. Но дело было не только в этом. И сегодня, почти через 90 лет после его создания, "Прибытие поезда" производит впечатление - смотришь и не можешь отрешиться от мысли, что оказываешься у истоков нового искусства.

К сожалению, оно было взято сразу же на вооружение коммерческим кинематографом, для которого движущееся изображение стало завлекательным аттракционом, интерес к нему усиливался спекулятивным использованием названий и сюжетов популярных произведений литературы. В любой национальной кинематографии уже в зародыше новый способ изображения сразу же используется в своем истинном и своем неистинном значении. Так, в том же 1896 году, то есть фактически одновременно с французскими премьерами, в португальском кино первыми картинами были: документальная "Выход рабочих с фабрики Конфианца" и игровая "Похищение актрисы". Снова перед нами уже в истоках кино два принципа изображения жизни. Противопоставление принципов в данном случае не означает вообще неприятия одного из них. Речь идет не о противопоставлении "факта" "образу", что явилось в свое время заблуждением теоретиков "Лефа", заблуждением, к которому мы не должны сегодня относиться высокомерно, ибо это был еще не выясненный вопрос. Когда-то в поисках правильного ответа на него Эйзенштейн схватился в жаркой полемике с Вертовым, и только потом он мог прийти к выводам, изложенным им в статье "По ту сторону игровой и неигровой". Выяснилось, что один и тот же эстетический принцип проявляется в кинематографическом изображении независимо от того, что перед нами - хроника или же игровой фильм. Если бы это было не так, эклектикой выглядели бы игровые фильмы, в которые вставлены эпизоды хроники,-сегодня прием этот стал признаком современного стиля. И все-таки вернемся к вопросу, случайно ли операторы первых съемок именно в сюжетах "прихода поезда" и "выхода рабочих с фабрики" уловили специфику нового искусства.

Сначала вспомним, что подобные сюжетные мотивы встречались уже в литературе. Новелла П. Мериме "Кармен" завязывается сценой "выхода работниц с фабрики", и это служит как бы камертоном для дальнейшего действия, для понимания характера главного персонажа.

Напомним еще одного писателя, а именно Золя, у которого изображение рабочей среды имело принципиальное значение. У Эйзенштейна есть статья "Двадцать опорных колонн", в ней анализируется цикл романов "Ругон-Маккары" и, в частности, рассматривается то, как организуется замкнутость места действия на примере описания парижского рынка, железной дороги, угольных копий, зарослей заброшенного парка, биржи, города Парижа в целом. Эйзенштейн показывает, как принципы писателя он использует в организации кинематографического действия в картинах "Стачка" и "Броненосец "Потемкин".

Теперь подумаем, почему до поры до времени и в литературе и в кино особенно избирались ситуации "выхода с фабрики", а не "прихода на фабрику". В кино, на первый взгляд, объяснить это можно было условиями съемок - тогдашняя малочувствительная пленка гарантировала больший успех съемки на улице, нежели в помещении. И все-таки выбор места действия определялся другими, отнюдь не техническими соображениями. Ситуация "прихода на фабрику" ставила бы действующих лиц в совершенно новые типические обстоятельства, сама трактовка которых потребовала бы важных перемен в искусстве.

В литературе эти перемены связаны с именем Горького ("Мать"), в кино - Эйзенштейна ("Стачка") и Пудовкина ("Мать").

Интересны размышления на эту тему Висконти - одного из основоположников неореализма. В картине "Рокко и его братья" (1960) дан образ рабочего Чиро, в финале он идет работать на фабрику, и мы с ним останавливаемся у проходной. Висконти говорил, что Чиро для него - "отправная точка в будущее". Если бы художник переступил с ним порог фабрики, возможно, начался бы новый этап итальянского кино. Фильм Элио Петри "Рабочий класс идет в рай" (1973), в котором показан рабочий за конвейером, оказался в этом смысле симптоматичным. Однако двойственность картины в том, что ситуация и образ в ней новы, анализ же их старый: тема отчуждения, воплощенная уже ранее Антониони и Феллини, излагается теперь на примере жизни рабочего. Значит, не всегда фильм о рабочем есть рабочее кино. В этом же и двойственность американского фильма "Джо" (режиссер Джон Эвелсон, 1971), получившего весьма разноречивую оценку вследствие того, что в фильме изображен фашиствующий рабочий. Казалось бы, перед нами фильм, иллюстрирующий идею буржуазных идеологов об интеграции рабочего класса в капитализм. Однако не следует спешить с выводами. Джо - социальное явление Америки. Работа у станка сама по себе не делает человека прогрессивным. Наступают этапы, когда в рабочее движение надо внести социалистическое сознание.

Но может ли само социалистическое сознание формироваться без глубокой связи с рабочим движением и разве сознание это не есть отражение глубоких процессов в самом производстве? Нельзя только при этом забывать, что психология человека переделывается куда медленнее, чем материальные основы его жизни. Именно эта конфликтность была источником человеческих драм, они изображались ив историко-революционном фильме (упомянутые уже "Стачка", "Мать", а также "Трилогия о Максиме"), и в современных фильмах о рабочем классе ("Встречный", "Большая семья", "Высота", "Битва в пути", "Весна на Заречной улице"). Научно-техническая революция дала новые подходы к рабочей теме, но пока они, эти подходы, разведывались, повторялись уже отработанные ситуации и конфликты так называемых производственных фильмов о борьбе новаторов с традиционалистами. Вполне реальные коллизии, подмеченные когда-то в глубинных процессах жизни и породившие в свое время новаторские произведения в литературе, театре и кино, теперь, повторяясь в изменившихся исторических условиях, изнашивались, утрачивали какой-либо интерес. Вдруг обнаружилось преимущество хроники перед возможностями игрового кино, чьи унылые произведения заставляли даже усомниться в актуальности самой темы в период НТР. Стало казаться, что более фотогеничным в эпоху НТР является мир "физиков": как изобретательно снимали операторы человека в лабораториях, у синхрофазотронов, в космическом корабле. Вспомним, например, такой фильм, как "9 дней одного года". Опыт его более или менее удачно был продолжен в картинах "Укрощение огня", "Выбор цели", "Взлет". В произведениях этого направления поле действия героя было расширено, искусство в трактовке человека сблизилось с наукой и философией.

Возникла иллюзорная идея о всесильности человека науки, однако жизнь самих "физиков", как и всех нас, обнаружила свою зависимость от производства. На нем завязывались главные конфликты современности.

'Встречный'. Реж. Ф. Эрмлер, С. Юткевич
'Встречный'. Реж. Ф. Эрмлер, С. Юткевич

Фигура "делового человека", человека "в условиях производства" вдруг оказалась в центре внимания наших драматургов и сценаристов. Возникло немало произведений, в центре которых оказался образ Алексея Чешкова, о нем, получившем воплощение в театре, кино и телевидении, теперь уже написано множество статей, можно даже сказать, что о Чешкове существует целая литература. Вспомним: о Чешкове спорили, забывая даже подчас о драматурге И. Дворецком, чье воображение породило этот образ, все меньше вспоминается и история создания пьесы "Человек со стороны", переделанной из сценария, сначала отвергнутого киностудией, а затем все-таки поставленного в кино, но уже после того, когда пьеса триумфально прошла по театрам страны. Последнее обстоятельство мы приводим вовсе не для того, чтобы сказать, что дела в театре организуются лучше, нежели в кино. Такой вывод из данного происшествия был бы также поспешен, как если бы мы на основании какого-либо противоположного случая (известно, например, что сценарий фильма "Человек на своем месте" был переделан из непоставленной до этого пьесы, которая все-таки была осуществлена на сцене, но лишь после того, как зрителем успешно был принят фильм) опрометчиво стали бы утверждать уже обратное: в кино, мол, дела организуются лучше, нежели в театре. Подобные превратности в организации кинопроизводства и в творческой судьбе драматурга не прошли мимо критики, но все это отошло на второй план, внимание участников дискуссии поглотила судьба самого героя Алексея Чешкова.

Сначала Мешковым восторгались, потом, присмотревшись к нему, стали поругивать, литературный тип как живое явление вызывал симпатии и антипатии, и это только усиливало споры. О Чешкове писали именно как о живой личности, ставшей нарицательной для нашего времени, когда в цене поднялся деловой человек. Чешков, как тип, возникший в обстоятельствах научно-технической революции, вместе с тем явление историческое, возникновение его связано с ломкой патриархальных отношений, укоренившихся в глубоких исторических пластах нашего общественного бытия.

Вспомним, в России, ввиду особого, хищнического, полуфеодального характера капитализма, деловой человек был долгое время синонимом чуть ли не отрицательной личности. В произведениях русской литературы деловые люди были, как правило, иностранцами. Гончаров, например, своему соотечественнику - сердечному, милому, но безнадежно недеятельному Обломову противопоставляет энергичного и расчетливого немца Штольца. Обломовщина стала нарицательным явлением, ее социальную сущность в наше время объяснил Ленин. Владимир Ильич буквально десятки раз и по самым разным поводам обращался к этому явлению. Так, в директиве о срочном налаживании беспроволочного телеграфа, имевшего тогда особую важность для пропаганды, указывая на промедление как на "преступную халатность", Ленин пишет: "Я очень боюсь, что это дело опять "заснуло" (по проклятой привычке российских Обломовых усыплять всех, все и вся)" (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 53, с. 160-161). В статье "Партийная организация и партийная литература" Ленин противопоставляет "старинному, полуобломовскому, полуторгашескому российскому принципу" "организованный социалистический пролетариат", "живую струю живого пролетарского дела" (Там же, т. 12, с. 101-102).

Живое дело, организация в представлении Ленина были противоположны обломовщине, борьбе с которой во всех сферах нашей жизни он посвятил немало сил. Ленин зорко разглядел современный тип Обломова, который в отличие от своего безмятежного прародителя даже весьма активен, но деловитость его ложна, фиктивна. В докладе "О международном и внутреннем положении Советской республики" (1922) Ленин вновь возвращается к этому вопросу: "Был такой тип русской жизни - Обломов. Он все лежал на кровати и составлял планы. С тех пор прошло много времени. Россия проделала три революции, а все же Обломовы остались, так как Обломов был не только помещик, а и крестьянин, и не только крестьянин, а и интеллигент, и не только интеллигент, а и рабочий и коммунист. Достаточно посмотреть на нас, как мы заседаем, как мы работаем в комиссиях, чтобы сказать, что старый Обломов остался и надо его долго мыть, чистить, трепать и драть, чтобы какой-нибудь толк вышел. На этот счет мы должны смотреть на свое положение без всяких иллюзий" (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 45, с. 13-14).

Смотреть на свое положение без иллюзий - такую задачу ставит перед нами партия и сегодня. Курс апрельского (1985 г.) Пленума ЦК КПСС предъявляет самые высокие требования не только к чисто профессиональной квалификации работников, но и к их трудовой дисциплине, четкости, организованности. Без этого нам попросту не справиться со сложнейшими задачами, которые ставит современная жизнь.

Вновь благодушию и расточительству противопоставляются четкость, организованность, разумная экономность, квалифицированное руководство как крайняя необходимость, без которых мы не можем решить исторические задачи НТР.

В то же время искусство в "энергичных людях" (вспомним шукшинских персонажей) рассмотрело и ложную активность, не менее опасную, нежели пассивная сердечность обломовщины. Критики, увидевшие в картине Н. Михалкова "Несколько дней из жизни И. И. Обломова" известную реабилитацию гончаровского героя, не разглядели, как кажется, подоплеку картины: создатели фильма (который пользуется успехом не только у нас - напомню, что премьерой этой картины в Нью-Йорке открылся кинотеатр советского фильма) очень много сказали о характере своих героев, недостатки каждого из которых были продолжением их достоинств. Обломов и Штольц дружили, оба любили одну женщину, но ни тот, ни другой не могли принести ей счастья, духовность каждого была ущербной; альтернатива - способность чувствовать и понимать или способность действовать - делает человеческую природу неполноценной, в конце концов корни такого отчуждения таятся в самом обществе. Михалков это прекрасно показал: его картина не стала иллюстрацией к роману, уже теперь историческому, в ней резонируют наши споры о важнейшей проблеме, возникшей в общем ходе нравственных исканий современного кино.

Поиски героя (этого мы специально касались в предыдущей главе) всегда связаны с нравственными исканиями, и рабочая тема не является здесь исключением. В фильмах "Твой современник", "Листопад", "Здесь наш дом", "Самый жаркий месяц", "Старые стены", "День приема по личным вопросам", "Премия" производственный конфликт имеет глубокую нравственную подоплеку.

Фильмы эти различны по степени своего художественного совершенства, тем не менее я ставлю их рядом и делаю это умышленно, чтобы обнажить направление поисков. Общественная, а также художественная значимость этих произведений несомненна. Здесь произошла решительная разведка средствами искусства сдвигов в сознании, определяемых важнейшими процессами в области базиса. Фильмы эти для познания современных изменений в обществе имеют такое же значение, какое имел фильм "Коммунист" для художественного осмысления исторического перелома в первый послереволюционный период. Фильм рассказывал о строительстве первой электростанции в России, прорывавшейся к свету из "мглы". Эпиграфом к картине авторы могли бы поставить слова Ленина о том, что коммунизм есть Советская власть плюс электрификация всей страны.

Твой современник'. Реж. Ю. Райзман
Твой современник'. Реж. Ю. Райзман

Авторы не иллюстрировали мысль Ленина сценами из жизни того времени. Они эту идею раскрыли в судьбе Василия Губанова, так сильно и страстно исполненного артистом Евгением Урбанским. Здесь раскрывается смысл искусства. Авторы фильма "Коммунист" отдавали себе отчет в том, что Ленин в своем знаменитом изречении не констатировал положение; его формула "Советская власть плюс электрификация" могла быть осуществлена через действие, через борьбу, исход которой не только не был уготован, но, как показала картина, на пути к цели возникли такие препятствия, для преодоления которых герой должен был пожертвовать жизнью. Анализ мотивов действия Губанова - сильнейшая сторона фильма "Коммунист" как художественного произведения, но именно через анализ художественный он стал явлением общественным, получившим резонанс во всем мире.

'Старые стены'. Реж. В. Трегубович
'Старые стены'. Реж. В. Трегубович

Одна из главных идей современности - идея соединения достижений научно-технической революции с преимуществами социализма - не констатация, это - формула, которую необходимо реализовать, реализовать действием масс. Но как только начинается действие людей, возникают конфликты в области психологии, объяснить которые может лучше всего искусство, поскольку оно владеет анализом мотивов действий. И вот здесь, в области анализа мотивов поведения, мы можем легко обнаружить, как сильно продвинулось наше искусство в освоении рабочей темы, как изменилось само содержание "производственного фильма", изменилось настолько существенно, что мы все чаще говорим не о "производственном фильме", а о "человеке в условиях производства" (не случайно отсюда и характерные названия пьес и сценариев - "Человек со стороны", "Человек на своем месте"). Рабочая тема угасла как раз в тех произведениях, где конфликт состоял в том, что одни люди, новаторы, понимали необходимость для продвижения вперед реорганизации производства на новых началах, другие - не понимали, поскольку были ретроградами; конфликты в таких фильмах разрешались, как правило, в плоскости субъективной, драма замыкалась исключительно в области бытовой, поскольку сталкивались просто хорошие и просто плохие люди, то есть позиция, которую они занимали, зависела исключительно от их личных свойств. В лучших современных фильмах рабочая тема вырвалась из сферы быта в сферу философии отношений, производственный конфликт приобрел историческую значимость, его разрешение зависит не только от нравственности персонажей, в этих фильмах сама мораль героев зависит от исторических обстоятельств.

Искусство сигнализировало о появлении Алексея Чешкова, о необходимости подобного типа: знающего, волевого командира производства, и в то же время предупредило о некоторых опасных чертах такого рода деятелей - об их технократических замашках и волюнтаризме, игнорирующем инициативу масс.

Подчиняя себя более высокой цели, авторы не заботятся о престиже героя, ибо рассматривают его не как предмет подражания, а предмет познания. Для критики этот герой оказался не менее простым, чем в свое время Егор Трубников из фильма "Председатель". Трубников был фигурой драматической: человек переходного времени, он боролся с тем, что и в нем самом глубоко сидело. И Трубников и Чешков - цельные натуры, поскольку и достоинства их и слабости историчны. А история, как известно, развивается и через свои худшие стороны. Здесь ключ к постижению таких сложных натур, как Трубников и Чешков. Чешков не только наталкивается на определенные препятствия, но и сам в конце концов может оказаться препятствием на пути к цели коллектива, который возглавил. Конфликт Чешкова с коллективом неразрешим в чисто моральном плане, что является свойством мелодрамы. Авторы не стремятся к утешительному финалу, им важно увидеть, что питает этот конфликт, и тогда они обнаруживают противоречие в самом производстве, противоречие, возникшее, говоря языком политэкономии, между производительными силами и производственными отношениями. В прошлые эпохи конфликты такого рода были антагонистическими, возникнув, они разрешались в процессе классовых боев и социальных революций, на стадии перехода от социализма к коммунизму подобный конфликт разрешается в процессе научно-технической революции, чреватый, как видим, человеческими коллизиями не меньшего накала.

В своей глубокой основе конфликт Чешкова не сводится к конфликту руководителя с коллективом. По существу, в такой же ситуации оказываются и сталевар Лагутин ("Самый жаркий месяц"), и бригадир Потапов ("Премия"). Любопытно при этом заметить: в фильме "Самый жаркий месяц" (сделанном по пьесе "Сталевары") мы видим героев у мартенов, сцены плавки стали, снятые с большим мастерством, поэтичны. В фильме "Премия" мы не видим производства, но мы чувствуем его обжигающее дыхание, хотя все действие происходит в комнате парткома, который разбирает "дело Потапова". Бригада Потапова отказалась от квартальной премии, при этом объяснение дать согласилась лишь партийному бюро. Действие фильма - заседание. Кажется, что мы смотрим телевизионную передачу, люди к нам приближены, мы вступаем с ними в контакт, репортаж о событии превращается в действие, которое втягивает каждого из присутствующих на заседании, и мы, зрители, вовлекаемся в конце концов в него сами.

'Премия'. Реж. С. Микаэлян
'Премия'. Реж. С. Микаэлян

Галерея неповторимых характеров возникает перед нами, но, пожалуй, самая интересная фигура в картине - сам Потапов. Может быть, со времен "Встречного" мы не видели в фильмах на современную тему столь принципиальной удачи в решении образа рабочего. Во "Встречном" старый Бабченко меняется под воздействием рабочей среды, коллектива. Потапов сам будоражит коллектив, ставит его перед необходимостью решительных действий. При этом Потапов обычный, живой человек. Обыкновенность Потапова подчеркнута уже тем, что роль его исполняет Е. Леонов, артист характерный, которого нам не приходилось видеть в героических образах. Потапов тоже деловой человек. С выкладками в руках он доказывает, что квартальная премия бригаде - это обман, ибо премия эта невыгодна: будь налажено производство без простоев и авралов, бригада могла бы дополнительно заработать гораздо больше. Потапов, как видим, не идеалист, он отстаивает свои интересы, но если бы только это побуждало его действовать, конфликт был бы заурядным, его можно было бы разрешить простым распоряжением директора. Выясняется, что Потапов думает не о бригаде, он думает о государстве, которое тоже страдает от этого каждодневного обмана людей, субъективно честных, но вынужденных так поступать в силу сложившихся обстоятельств.

Острота конфликта фильма очевидна уже из простого пересказа его фабулы, однако он решается до конца, бескомпромиссно, решается в интересах рабочего класса и государства.

'Самый жаркий месяц'. Реж. Ю. Карасик
'Самый жаркий месяц'. Реж. Ю. Карасик

Серые фильмы о рабочем классе, построенные на поверхностном противопоставлении идеальных новаторов и недалеких традиционалистов, были бесконфликтными; они не только не интересны в художественном отношении, они бесполезны в общественном плане, ибо, притупляя коллизии, мешают обществу осознавать себя. Показывая только добро, мы оказываем услугу злу. В фильме "Премия", как и в других лучших произведениях на рабочую тему, противоречие исследуется с коммунистических позиций. Теория бесконфликтности недиалектична, она видела в противоречии лишь недостаток и вуалировала его. Творческий подход осмысливает противоречие как особенность; только полное разрешение конфликта обнаруживает продуктивность исторического противоречия, заложенного в нем.

Полное разрешение конфликта не означает, что один персонаж обязательно восторжествует над другим. "Премия", например, фильм с открытым финалом. Здесь торжествует не отдельный персонаж, а идея, не рецепты дают авторы, а выдвигают проблему перед обществом.

Вспомним, как отозвалось общество на такие произведения, поддерживая само направление. "Сталевары" (в постановке МХАТа) награждаются Государственной премией, "Человек со стороны" передается под самый Новый год для десятков миллионов телезрителей, фильм "Премия" получает на Всесоюзном кинофестивале 1975 года первую премию, а затем представляет советское кино на Международном кинофестивале в Венеции.

А жизнь идет, и уже приходится слышать (а также читать), что рабочая тема снова буксует, теперь уже на "Премии", что надо производственный фильм углублять. Может быть, это так (например, фильм "Обратная связь" вообще только вариация, более острая, но и, пожалуй, менее совершенно исполненная). Но как раз "углубление" и ведет к буксовке, потому что оно совершается в слишком узком русле. Производственный фильм выбрал чисто публицистический аспект с анализом чисто производственного конфликта; еще вчера новый, конфликт быстро, в свою очередь, превратился в клише: герой, жертвуя своим престижем, отказывается от премии, от принятого и утвержденного во всех инстанциях плана, словом, бросает вызов сложившейся обстановке. Но углублять эту единственную ситуацию - значит именно буксовать. Почему производство нужно показывать исключительно в такого рода драматический момент? Кстати, предтечей фильмов с подобным конфликтом следует считать киноленты "Твой современник" и "Листопад", где, пожалуй, ситуация раскрывалась на более широком фоне человеческих отношений. Буксовка производственного фильма если и происходит, то лишь по той простой причине, что мы свели конфликт в нем к одной ситуации, в этом надо отдать себе отчет, чтобы ошибочно не счесть исчерпанной тему. Она таит в себе еще неиспользованные возможности, благодаря ей искусство кино проникает в толщи тех пластов жизни, где формируется основа существования, а значит, неисчерпаем там источник сюжетов, конфликтов, характеров.

"Производственный фильм", как и "деревенская проза" (о ней у нас речь впереди) - определения условные, гораздо уже самих этих понятий. Так, я думаю, что "производственный фильм" может быть и "семейным" фильмом, он не обязательно должен быть публицистическим, он может быть, например, комедией - сатирической ("Новые времена" Чаплина) или музыкальной ("Светлый путь" Александрова). В том и другом случае сюжет завязывается у конвейера или у станка, и место действия имеет здесь принципиальное значение.

Разумеется, рабочая тема не предопределяет жестко место действия и характер конфликта. "Чугун" Иоселиани не содержит производственного конфликта, мы видим хронику литейного цеха с утреннего появления рабочих и до того момента, когда они заканчивают трудовой день. В картине труд показан по законам красоты. "Чугун" - по существу документальный фильм. Он не касается социальных или психологических конфликтов, в то же время он ничего не утаивает, он показывает то, что как бы очевидно. Игровой фильм при таком подходе оказался бы слащавым, документальный же не нуждается в драматизме, он фиксирует психологию людей через их дела, то есть дает хронику одного дня, где все истинно и прекрасно, в данном случае хроника, как скульптура или музыка, фиксирует отдельные моменты, состояния, не становясь иллюстрацией.

Другой, противоположный - и тоже плодотворный - подход видим в фильме "Мы - нижеподписавшиеся", поставленном по сценарию А. Гельмана Т. Лиозновой (после "Семнадцати мгновений весны") для телевидения. Перед нами, как и в "Премии", производственный фильм без показа производства, но ситуации "Листопада", "Твоего современника" и той же "Премии" драматург как бы выворачивает наизнанку, и это создает совершенно неожиданный эффект. Если в прежних упомянутых картинах обаяние героев заключалось в их непоколебимой твердости, каждый из них шел на риск, выступая против какой-либо сделки с совестью, то сходная ситуация получает новую и совершенно неожиданную развязку. Областная комиссия отказывается подписать акт приемки нового хлебозавода, но в конце концов уже в поезде, вникнув в доводы молодого напористого представителя стройконторы, узнав, что ее принципиальностью воспользовался бы негодяй, чтобы очернить молодого, только развернувшего свою деятельность честного работника, соглашается подписать акт. Характерно, что непримиримой до конца остается на сей раз личность, не вызывающая наши симпатии (Семенов - О. Янковский). В связи с этим фильмом не скажешь, что тема "буксует", старая ситуация обновляется, в ней открывается новый аспект: принципиальность, прямота не должны становиться железобетонной прямолинейностью, есть моменты, требующие разумного компромисса, иначе кажущаяся принципиальность окажется на службе приспособленцев и демагогов.

Теперь возвратимся к вопросу, почему в самом изображении людей труда всегда заключен исторический смысл.

В свое время философ И. Кант заметил, что в антагонистическом обществе только деятельность в сфере искусства доставляет человеку наслаждение, так как она привлекательна сама по себе, а не каким-либо "интересом", то есть вознаграждением; деятельность же ремесленная (то есть трудящихся) не свободна, ибо выполняется по принуждению (экономическому, социальному, материальному). Касаясь этого вопроса, Маркс отмечал, что только в коммунистическом обществе творчество "по законам красоты" будет охватывать и сферу материального производства. Следует обратить внимание на то, что на XXVI съезде КПСС об этом было уже сказано как о конкретной задаче, которую необходимо осуществить: "Не надо объяснять, как важно, чтобы все окружающее нас несло на себе печать красоты..." (Материалы XXVI съезда КПСС. М., 1981, с. 62). Чтобы решить эту задачу, необходимы еще огромные усилия общества, новизна возникающих конфликтов при этом связана с закономерностями социально-экономического развития; в конце концов, чтобы решить эту задачу, необходимо, повторим, соединить достижения научно-технической революции с преимуществами социализма. Эта идея неизбежно возникает как сверхзадача перед каждым художником при решении им рабочей темы, исторической по самому своему существу, ибо конфликты, - завязывающиеся в производстве, касаются судьбы всех.

предыдущая главасодержаниеследующая глава