[ История кино | Новости | Библиотека | Энциклопедия ]




предыдущая главасодержаниеследующая глава

Об индивидуальном стиле

В произведении искусства всегда живет личность самого художника. Уже по тону рассказа мы легко отличим Толстого от Достоевского, Чехова от Бунина. В живописи, например, импрессионизм как школа, течение имеет общие черты, но кисть художника оставляет свой неповторимый след, и мы по нему легко отличаем Ренуара от Дега, Мане от Писсаро.

В предуведомлении к X тому ("Дневник писателя") посмертного полного собрания сочинений Достоевского говорится, что хотя под рукописями нескольких статей и нет подписи автора, тем не менее редактор, не сомневаясь, включает их в состав сочинений Ф. М. Достоевского, потому что "выраженные в статьях взгляды и приемы так и выдают в них Федора Михайловича".

В единстве взглядов и приемов художника обнаруживается его стиль.

Сами же по себе приемы ничего не значат и ни о чем не говорят. Ремесленник легко набивает руку на приемах, но форма для него лишь мода, немного должно пройти времени, чтобы убедиться, что содержание его созданий ложно, а форма всего лишь подделка.

Но и взгляды художника без анализа характера исполнения (то есть приемов) ничего не скажут нам о его вкладе в искусство. Талант неповторим, если даже пользуется уже известными приемами, они у него оригинальны и в таком случае: он их как бы изобретает наново, придает им новый смысл и значение. Откровение в творчестве неповторимо: как бы ни был богат опыт художника, каждый раз, начиная, он с трепетом смотрит на белый лист бумаги или чистую поверхность холста. Поглощенный моментом творчества, он не связывает это с тем, что создал прежде, тем более не думает о том, что создаст через десять или двадцать лет. Но при всех изменениях сюжетов, жанра, исторического материала и человеческих типов, к которым обратится художник, произведения его окажутся в конце концов в одной эстетической системе, выражающей его индивидуальность.

Индивидуальный стиль и есть талант, отличающийся "лица необщим выраженьем". Талант - природное явление и в равной степени общественное, талант - концентрация совести, он бескорыстно отзывчив и реагирует на общественные проблемы как на свои личные.

Только самобытный художник может подняться до выражения всеобщности. В этом состоит диалектика искусства, и не случайно его теоретики такое значение придают индивидуальному стилю.

Для практики кино эта проблема имеет особое значение, поскольку стандартизация приемов, периодически возникающая в искусстве, имеет особую почву именно в кино, которое на базе промышленного производства создает произведения для массового распространения. Буржуазное киноведение возводит такое положение в принцип, выраженный в концепции массовой культуры; марксистская эстетика отстаивает принцип народности социалистического искуства, которое, по мысли Ленина, стремится просвещать трудящихся, возвышать, "побуждать в них художников". Но в любом случае изучение стиля в кино (а методология его вырабатывается в изучении именно индивидуального стиля) имеет трудности, которые не знают другие искусства.

В отличие от литературы, живописи, музыки, где в каждом случае перед нами личность одного художника, в кино, как уже отмечалось, - труд коллективный, фильм создается съемочной группой, куда входят люди самых разных профессий: литератор, режиссер, оператор, актер, композитор, художник, архитектор; не только каждый из них, но даже работники, казалось бы, чисто технической профессии - специалист по звуку или по свету - могут в процессе творчества оказать решающее воздействие на художественный результат.

Объединяющим началом в творческом процессе создания фильма является кинорежиссер. Он придает множеству компонентов фильма единство, органику, его творчество - ключ к пониманию стиля фильма.

Значит ли это, что актер, оператор и тем более сценарист не обладают своей собственной манерой исполнения, достойной изучения. Нет, конечно.

В каких бы картинах ни играл Жан Габен, какие бы роли ни исполнял положительных или отрицательных людей, молодых (в начале пути) или стариков (как это пришлось на склоне лет), всегда в образе остается в качестве неизменной величины его личность. Это можно сказать и о таких актерах, как Марлон Брандо, Збигнев Цибульский, Жан Мария Волонте, а в нашем отечественном кино Николай Крючков, Иннокентий Смоктуновский, Сергей Бондарчук, Михаил Ульянов, Донатас Банионис, Суйменкул Чокморов, Станислав Любшин. Каждый из них не только исполнитель той или иной роли, но и художник, имеющий свою тему и свой способ ее трактовки, в их исполнительстве есть авторское начало, их роли из совершенно различных картин могут стать главами цельной творческой биографии, где уместен разговор об индивидуальной манере, то есть о стиле исполнения именно данного актера. Однако в каждом случае художническая натура актера проявляется в конкретной роли, то, каким окажется фильм в целом, зависит не от него.

Теперь об операторе, который имеет решающее значение в пластическом выражении замысла с первого до последнего кадра фильма. Эдуард Тиссэ, Анатолий Головня, Даниил Демуцкий, Андрей Москвин были не просто помощниками Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Козинцева и Трауберга, они были соавторами этих выдающихся режиссеров, неповторимое видение каждого из них проявилось соответственно и в "Стачке", и в "Конце Санкт-Петербурга", и в "Арсенале", и в "Новом Вавилоне", свидетельствующих о многообразии советской операторской школы уже в ее истоках. До определенного момента режиссер и оператор являют ся как бы одним и тем же лицом, пока на стадии монтажа (когда замысел фильма приобретает окончательное и определенное в своей целостности художественное выражение) труд оператора как бы отчуждается, интегрируется в работе режиссера-постановщика, и это неизбежно. Тут-то и выясняется, что режиссер и оператор - разные профессии, диалектическая конфликтность между которыми проявляется особенно наглядно в тех случаях, когда режиссер и оператор оказываются одним лицом уже в прямом смысле этого слова. Сергей Урусевский вписал блистательную страницу в историю операторского искусства, его творчество достигло расцвета и завершилось переходом в режиссуру, перипетии в его судьбе помогают нам дойти до сути затронутого вопроса. Если в картине "Летят журавли" он воплотил замысел драматурга В. Розова и режиссера М. Калатозова как свой собственный, то в "Неотправленном письме" и в картине "Я - Куба" он властно, неудержимо перехватывает инициативу и вырывается за пределы, положенные оператору. Нам уже тогда казалось, что сделай Урусевский еще один шаг в этом направлении, и он неизбежно окажется... в режиссуре. Так и произошло - он ставит затем "Бег иноходца" и "Пой песню, поэт", где выступает и как режиссер и как оператор, и именно здесь, когда он в одном лице совмещает две профессии, их конфликтность обнаруживается особенно наглядно: оператор Урусевский теснил Урусевского-режиссера. Может быть, здесь разгадка его страстного увлечения в эти годы третьей профессией - живописью, гяе в структуре неподвижного кадра-полотна режиссура покорно умирает в операторе, а оператор оказывается режиссером, формирующим фильм в единственном кадре - композиции картины. То, что при жизни казалось случайным увлечением, отдыхом от работы, или, как теперь принято говорить, хобби, было оказывается необходимостью, и в этом мы убедились, когда уже на посмертной выставке увидели экспозицию его живописных работ: спор, сжигавший Урусевского, разрешался в спокойном величии его портретов, натюрмортов и пейзажей.

А сценарист? Как в его работе проявляется характер коллективного творчества, в какой мере его индивидуальность выражается в стиле фильма?

Когда-то сценарий в виде заметок к постановке умещался на страничке блокнота. Впоследствии сценарий стал, с одной стороны, областью литературы, с другой - идейно-художественной основой экранного произведения. Эта двойственность киносценария и является источником многолетних дискуссий на тему "сценарий и фильм".

По одним утверждениям сценарий - основа фильма, по другим - полуфабрикат. "Основа" почему-то кажется более комплиментарным определением, нежели "полуфабрикат". Но если вдуматься, то это одно и то же, причем каждое из определений уязвимо и еще неизвестно, какое из них уязвимо более. Основа - нечто вроде фундамента: фундамент - сценарий, здание - фильм. В этом смысле "полуфабрикат" даже более содержательное определение: полуфабрикат (вспомним буквальное значение этого слова) содержит все, что содержит изделие в окончательном виде.

'Бег', Реж. А. Алов, В. Наумов
'Бег', Реж. А. Алов, В. Наумов

В конце концов оба определения мало удачны. Основа дает лишь смутное представление о целом, полуфабрикат - "не съедобен" сам по себе. Сценарий же "съедобен". Сценарий доставляет нам эстетическое удовольствие, если, разумеется, написан по законам экрана. При чтении мы как бы чувствуем и режиссера, и оператора, и актера, но не потому, что автор пересказывает будущий фильм. Как раз так называемая "запись по фильму" не является ни кинематографическим, ни литературным произведением, это -протокол фильма, лишенный самостоятельного художественного значения. Вышедшая у нас книга "Фильмы Чаплина" должна была по замыслу составителя вместить сценарии великого мастера комического фильма, но в книгу помещены главным образом "записи по фильму", а они лишены смешного. В свое время французский критик и режиссер Луи Деллюк извинился перед своими читателями за то, что пытался "рассказать смех Чаплина". Сценарист не "рассказывает смех", а создает ситуации смешного, малейший сдвиг в слоге или даже в тоне рассказа уничтожает смысл комического. Записи по фильму, как и монтажные ленты,- технический документ, лишенный эстетического значения. Монтажные листы комедий Протазанова, Медведкина, Рязанова не смешны и не могут претендовать на это. Они и не кино, и не литература. Здесь и кроется секрет сценария. Его двойственность - не порок, не недостаток, не эклектика. Его двойственность - достоинство и неизбежность. Он становится произведением кино по мере того, как становится произведением литературы. Сценарий - литератуpa, специфика изложения в которой диктуется экраном. Сценарий - предчувствие экрана, это состояние у каждого драматурга неповторимо, и поэтому, читая сценарий, мы легко отличаем А. Каплера от Вс. Вишневского, В. Ежова от Б. Метальникова, А. Гельмана от Р. Габриадзе, А. Гребнева от Р. Ибрагимбекова, Е. Григорьева от А. Агишева, В. Черных от В. Мережко. Однако стиль сценария не обязательно становится стилем фильма, даже если перед нами такой самобытный кинодраматург, как Е. Габрилович. Фильмы по его сценариям нередко становятся классикой вскоре после выхода на экран и не дожидаясь положенного в таком случае испытательного срока. Одна и та же манера свойственна его сценариям "Коммунист", "Ленин в Польше", "В огне брода нет". На экране же он совершенно различен, в зависимости от того, кто его ставил - Ю. Райзман, С. Юткевич или же Г. Панфилов. Почему же в таком случае кинодраматург жаждет завершенности своего сценария? Лишь воплотив идею в сюжете и системе образов, он сам убедится в истинности ее и убедит в этом будущего постановщика, только при этом условии сценарий может быть трактован столь определенно, как это произошло в только что упомянутых фильмах. В идеале сценарий должен быть таким завершенным произведением и тогда, когда, не предназначенный для печати, остается существовать в одном экземпляре. Разве не требуется это же и от актера: он играет на съемочной площадке в полную силу, хотя перед ним всегда один-единственный "зритель" - кинокамера. Творческий коллектив, объединяющий свои силы перед камерой, должен быть единым, чтобы через объектив попасть на пленку и стать изображением, элементы которого потом составят цельный фильм. Эта завершенность, единство решительным образом определяются творческой индивидуальностью кинорежиссера, и определяются в гораздо большей степени, нежели в театре.

'Прошу слова'. Реж. Г. Панфилов
'Прошу слова'. Реж. Г. Панфилов

Театр - действие.

Литература - описание действия.

Кино - изображение действия.

Разумеется, всякое разделение, подобно этому, условно. Театр - тоже изображение. И литература - изображение, изображение словом. Но если мы вправе сказать, что театр - изображение действием, то кино - подчеркнем - изображение действия. Изображение в кино принимает принципиальное значение: то, что разыгрывается перед камерой, должно еще преобразоваться, оно членится в локальных изображениях, а потом объединяется в новую структуру - фильм. Киноведение, как и само искусство кино, развивалось быстро, динамично, свою терминологию оно формировало, используя готовые понятия, наделяя каждое из них приставкой "кино". Так по аналогии с литературными жанрами в кнно возникли определения "кинороман", "кинокомедия", с живописью - "кинопортрет", с театром - "кинотеатр", "кинодраматург", "кинорежиссер". Понятия эти аналогичные, тем не менее они часто расходятся в сути. Знаменитый сценарист Н. Зархи, писавший для Пудовкина, был чуток к этой проблеме и свой теоретический труд о сценарном творчестве, который, к сожалению, не успел закончить, назвал не "кинодраматургия", а "кинематургия". "Кино" из приставки к готовому понятию превратилось в корневое понятие "кинема", определяющее суть экранного искусства: cinema - движение. Движение изображения. Организация этого движения есть постановка фильма. Постановка - не оформление предварительного содержания, постановка - превращение литературного содержания в пластическое.

'Пять вечеров'. Реж. Н. Михалков
'Пять вечеров'. Реж. Н. Михалков

Сценарий (в отличие от пьесы в театре) ставится только один раз, сценарий умирает в фильме, но отчуждение творческого труда коллектива в пользу режиссера относительно, поскольку в самом процессе создания фильма есть и другая сторона - в конце концов режиссер и сам отчуждает себя в пользу сценариста, актера, оператора, художника, композитора: только подчинив себя их устремлениям, он способен создать фильм как совершенный организм и этим выразить собственное намерение.

Воображение режиссера документализируется и становится стилем фильма.

Мы сейчас не говорим о тех случаях, когда режиссеры, пользуясь привилегией своей профессии, действительно отчуждают труд коллектива, не давая ничего взамен. Владея лишь приемами, они подобны поэтам, которые рифмуют слова без вдохновения. У них, говоря словами редактора сочинений Достоевского, есть приемы, но нет взглядов.

Постоянство стиля режиссера происходит от необходимости выразить определенную тему. Тему не в смысле фабульности, а в смысле сокровенности, то есть жизнеощущения.

Эйзенштейн писал в автобиографии: "Автор, подписавший эту статью, - автор "своей темы".

И хотя, казалось бы, тематика его вещей на протяжении двух десятилетий скачет по областям вовсе несоизмеримым - от Мексики до молочной артели, от бунта на броненосце до венчания на царство первого всероссийского самодержца, от "Валькирии" до "Александра Невского", - это еще автор к тому же своей единой темы.

И надо уметь выметать из каждого встречного материала наравне с требованием своего времени и своей эпохи всегда новый и своеобразный аспект "своей личной темы".

'Военно-полевой роман'. Реж. П. Тодоровский
'Военно-полевой роман'. Реж. П. Тодоровский

На этом же настаивает Довженко: "Все мои картины - это мой дед, мой отец, это я сам".

Хуциев: "В сценарии, который я ставлю, мне всегда надо найти свое. По-существу, все мои картины об одном и том же" (Цитируется запись беседы автора книги с кинорежиссером М. Хуциевым, состоявшейся в Болшево 30 октября 1966 года).

Все сюжеты Шукшина завязываются и разрешаются в связи с судьбой русского крестьянина в переломные моменты истории (Приведу в связи с этим разговор с Шукшиным: - Василий Макарович, не гуляет ли ветер Разина в "Калине красной"? - Да. Фильм о Разине будет продолжением этой темы).

У каждого из этих художников есть свои излюбленные ситуации, которые они развивают как лейтмотив картины. Переплетение побочных тем рождает тон, благодаря которому мы различаем голос именно данного режиссера, различаем с той же определенностью, с какой узнаем голос уже в буквальном смысле этого слова. Собинов, Карузо, Козловский - в каждом случае перед нами тенор, но только это сказать о них значит еще ничего не сказать, поскольку каждый обладает еще неповторимым тембром, в котором и выражается натура певца. У кинорежиссера тембр проявляется в топе рассказа, а он складывается из двух вещей: видения кадра и художественной энергии, с помощью которой один кадр переходит в другой.

Ситуация, кадр, монтаж - три момента, в которых реализуется "своя тема".

О том, как это происходит, то есть как конкретно проявляется индивидуальный стиль, посмотрим на примере названных только что кинорежиссеров: существенно, на наш взгляд, при этом сопоставление их характерных фигур классического кино (Эйзенштейн и Довженко) и современного (Хуциев и Шукшин).

предыдущая главасодержаниеследующая глава