[ История кино | Новости | Библиотека | Энциклопедия ]




предыдущая главасодержаниеследующая глава

Стиль и время

Читатель, вероятно, заметил, что когда речь шла об Эйзенштейне и Довженко, не требовалось усилий, чтобы обнаружить между ними точки соприкосновения. Их пути пересекаются со всей очевидностью: стоит, хотя бы мысленно, поставить их рядом, как они тотчас вступают в диалог, в одном случае проявляя согласие, в другом - существенные различия. В то же время различия между ними не доходят до противоположности, картины, которые создавали Эйзенштейн и Довженко, относятся к одному и тому же роду - к эпосу, они опираются на один и тот же эстетический принцип; по-разному его используя, они создали шедевры, объединенные теперь в нашем сознании в понятие "классика".

Основоположники нашего кино живут в современном мире не только своими картинами, но и идеями, которые сами не успели осуществить. Довженковские замыслы картин "Антарктида" и "В глубинах космоса", как и эйзенштейновские "Перекоп" и "Ферганский канал", не устарели, однако сегодня они могут быть осуществлены уже в других формах. А это значит - с пониманием современной структуры мира.

Классика вечно жива, но неповторима.

Мысль о возрастающей роли искусства и литературы предполагает непрерывное обновление подходов к изображению жизни. Коллизии, которые изобразили классики, глобальны, в историческом плане они разрешены и осмыслены. Новизна противоречий современного общества требует большей аналитичности, изображение их - не чисто художественная задача, оно связано с нравственными исканиями, значение которых для искусства так теперь очевидно.

Почему все-таки для выяснения этой проблемы мы обратились именно к Хуциеву и Шукшину, почему нам важно было, говоря об исканиях в современном кино, обратиться к двум замыслам, относящимся к истории.

Замысел Шукшина о Разине и замысел Хуциева о Пушкине связаны с нравственными исканиями в современном кино. Да и только ли в кино?

 Идут белые снеги,
 как во все времена,
 как при Пушкине,
 Стеньке и как после меня.

Поэт Евтушенко, определяя свою зависимость от прошлого, выбирает в нем две фигуры: Пушкина и Разина.

В прошлом эти имена были разделены: "Песни о Стеньке Разине" Пушкина были запрещены цензурой и при жизни поэта света не увидели.

Историческое сознание современного фильма формируется не только обращением к истории, но и предчувствием будущего.

К Разину Шукшин пришел через деревенскую тему, тему земли.

К Пушкину Хуциева привела тема города.

Здесь мы обнаруживаем прямую связь между нравственными и художественными исканиями.

Шукшин начал с изображения случая, частности, его жанр мы восприняли как физиологический очерк (мы возвращаемся к литературному термину прошлого века, как нельзя лучше, на наш взгляд, объясняющему сегодня связь важных явлений литературы и искусства с конкретной социологией). Отсюда его интерес не к типам, а характерам. Это было свойством - пусть проявленном на другом материале - и начинающего Хуциева.

Классики изображали события и типы.

Наши современники чаще видят случаи и характеры.

Это не значит, что одних интересовали только типы, других - характеры; мы говорим о доминанте, видении предмета, о способе превращать конкретное в образ. Характерно, что когда настала пора обратиться к большой форме, в частности к историческому сюжету, не к эпосу Шукшин и Хуциев вернулись, а обратились к другой кинематографической традиции - к кинороману с его способностью анализировать быт, случаи и характеры и вместе с тем за бытом осмыслить событие, а в случайном характере - контуры типа.

В подходе к историческому фильму проявляется духовная близость Хуциева и Шукшина. Оба решали историческую тему в жанре романа, у каждого герой осознавал свое предназначение в соотнесении с судьбой народа.

Именно здесь обнаруживается преемственность современного советского кино с нашей классикой, различие же между ними немало скажет нам о самом существе кинопроцесса.

И пусть читатель не посетует на нас за то, что, касаясь прошлого и настоящего, мы в каждом случае сосредоточились на двух фигурах. Но если бы мы писали историю кино, разумеется, рядом с Эйзенштейном и Довженко возникли бы имена и других классиков - Пудовкина, Кулешова, Вертова, Шуб, Шенгелая, Бек-Назарова, Ярматова, Эрмлера, Донского, Ромма, названы были бы имена Герасимова, Райзмана, Юткевича, Зархи, Хейфица, наших современников, многие картины которых уже признаны классическими.

Точно так же и сегодня. Хуциев и Шукшин не стоят особняком в современном кино. Если бы мы описывали современный кинопроцесс, то не могли бы не обратиться к таким личностям, как Бондарчук и Чухрай, Алов и Наумов, Кулиджанов и Озеров, Панфилов и Михалков, Ростоцкий и Сегель, Данелия и Рязанов, Авербах и Климов, братья Шенгелая и Иоселиани, Абуладзе и Чхеидзе, Мащенко и Левчук, Ильенко и Осыка, Жалакявичус и Грикявичус, Кийск и Неуланд, Довлатян и Малян, Кулиев и Оджагов, Мансуров и Нарлиев, Аббасов и Хамраев, Карпов и Туров, Шепитько и Кимягаров... Как и в первом случае, следовало бы назвать еще и выдающихся режиссеров документального, научного, мультипликационного, детского кино, а также операторов, драматургов, критиков. Повторяю, для истории кино это необходимо. Нам же здесь было необходимо показать общее через конкретное, направление через личности, его формирующие. Истинный художник неповторим.

Задача исследовать личность художника - не только эстетическая, но и идеологическая. Сколько пришлось читать недружественных по отношению к нам зарубежных исследователей о нивелировке при социализме художника как личности.

И дело не только в том, что надо дать отпор тем, кто нас искажает, или, скажем, разъяснить тем, кто не понимает.

Надо самим себе разъяснить происходящее.

Сопоставление несходных мастеров - не упражнение ума, не игра, не забава. Задача изучения индивидуального стиля не самоцель, она часть более обширного стремления киноведения.

В конце концов нам важно понять, почему различные, а подчас противоположные по своей индивидуальной манере художники, работающие в одно и то же время, движимы одними и теми же нравственными исканиями, как с разных сторон подходят к одним и тем же вопросам жизни.

Сходство различного есть стиль времени.

Оно могуче, оно охватывает явления, которые иногда для бытового сознания несовместимы.

предыдущая главасодержаниеследующая глава