[ История кино | Новости | Библиотека | Энциклопедия ]




предыдущая главасодержаниеследующая глава

Актер и операторы

В театре и в кино все основные творческие профессии едины по своему назначению: как в театре, так и в кино, в общем содружестве встречаются драматург, режиссер, актер, художник, композитор, художник-гример.

Но в силу специфики кино, заключающейся в необходимости фиксировать игру актера на пленку, сложилась особая, одному лишь кинематографу присущая творческая профессия - профессия кинооператора.

Поэтому я назвал бы кинооператора наиболее кинематографической фигурой в самом точном смысле этого слова.

Зритель, не посвященный в творческие и производственные процессы художественной кинематографии, вряд ли представляет себе, насколько значительна и ответственна роль кинооператора в создании фильма.

Профессия кинооператора не ограничивается знанием киноаппарата и производства съемки. Она не только требует знания законов живописной композиции, цветной фотографии, точного знания природы естественного и искусственного света, но прежде всего - глубокого, серьезного проникновения в идейно-художественное содержание фильма. Круг вопросов, занимающих кинооператора, очень широк. В него входят вопросы композиции кадра, его светового и тонального решения, его эмоциональной выразительности, нахождения точек зрения аппарата на кадр и ракурсов съемки актера, общее стилевое решение фотографии фильма. Творческие задачи, решаемые советским кинооператором, ставят его рядом с драматургом и режиссером.

Между актером и кинооператором сложились особенно тесные творческие отношения, поскольку удача и успех актера не только зависят от оператора, но во многом непосредственно определяются им.

Эта взаимозависимость сказывается уже в начальном периоде пробных съемок, когда идут поиски внешнего облика героя. В этот период кинооператор устанавливает фотографический "портрет образа", то есть находит наиболее выигрышный ракурс и освещение лица героя. Пробы, заснятые кинооператором, рассматриваются художественными советами студий, и именно на их основе решается вопрос об утверждении актера на данную роль.

Во время съемочного периода кинооператор является не только свидетелем, но порой даже и участником творческого процесса актера.

Мне посчастливилось работать с крупнейшими мастерами советского кино, обогатившими культуру и технику операторского искусства - Э. К. Тиссе, А. Н. Москвиным, В. В. Гардановым, В. Т. Яковлевым, А. М. Назаровым, Е. В. Шапиро, М. Ш. Магидом, Л. Е. Сокольским и другими, - они во многом способствовали успеху фотографических и пластических характеристик воплощенных мною образов.

Практика моей работы в кино дает немало интересных примеров, - и не только примеров, но и общих закономерных положений, - касающихся принципов взаимотворчества актера и кинооператора.

Но прежде чем перейти к этим примерам, необходимо сказать несколько слов о подробностях съемки.

Метод съемки общим планом - наиболее удобный для актера. Снимаясь в кадре вместе с партнером, актер видит, физически ощущает его, непосредственно общается с ним. В таких условиях, близких к условиям театрального спектакля, актер легче всего может решить задачи, выдвигаемые режиссером и оператором. Как правило, общие планы - наименее сложные для актера.

При съемке кадра средним планом нередко возникают серьезные трудности. Ведя диалог, актер, естественно, стремится видеть лицо партнера, чтобы лучше, полнее донести свои мысли и ощутить ответную реакцию. Но кинооператор, исходя из интересов композиции кадра, нередко просит актера повернуть голову несколько правее или левее партнера. Непосредственное общение нарушается, и перед актером возникают дополнительные сложности. На экране же, в силу смещения перспективы, складывается впечатление, будто актер видит партнера. Такой ракурс называется обманным ракурсом.

Наибольшие трудности, с моей точки зрения, возникают при съемке крупным планом.

Кинооператор определяет ракурс лица актера, наиболее выгодное его положение для фотографии крупным планом, причем актер, приближенный к аппарату, снимается без партнера. Актер выбирает ту или иную точку в верхнем или нижнем углу аппарата, либо несколько в стороне от него, - точку, подразумевающую и заменяющую глаза воображаемого партнера, - и согласовывает эту точку с кинооператором. Актер старается оправдать для себя отсутствие партнера, непрерывно представляя его в своем воображении, как бы читая его мысли. Реплики за партнера, по обыкновению, поддает из-за кадра режиссер, который не всегда может занять положение предполагаемого партнера, почему реплики его иногда слышатся с противоположной стороны. При режиссерском монтаже сцены создается полное впечатление жизни, динамики движения мыслей, действия персонажей в их тесном взаимном общении.

Съемка эпизода венчания Ивана IV на царство из фильма 'Иван Грозный'. 1944 г. Иван IV - H. K. Черкасов. У аппарата - помощники оператора
Съемка эпизода венчания Ивана IV на царство из фильма 'Иван Грозный'. 1944 г. Иван IV - H. K. Черкасов. У аппарата - помощники оператора

Но трудности при съемках кадра крупным планом возникают еще и по многим другим техническим причинам.

На съемках одного из эпизодов "Ивана Грозного" С. М. Эйзенштейн и оператор А. Н. Москвин предложили мне подняться из-за гроба Анастасии и, вглядываясь в ее лицо, задать вопрос: "Прав ли я?.." Не получив ответа, я должен был тяжело опустить голову и затем припасть лбом к кромке дубового гроба.

Предложение С. М. Эйзенштейна показалось мне интересным, и мы тотчас же принялись репетировать эту сцену.

Но чтобы правильно ее сыграть, мне следовало расслабить мышцы и естественно расположить тело, между тем как декорация не позволяла этого сделать: она была построена неудобно, мне едва хватало места, чтобы кое-как поместиться у гроба. Перестройка декорации требовала времени и средств, которые не хотелось расходовать. Поэтому я играл данную сцену в исключительно неудобном положении, и на многочисленных репетициях и съемках, отдаваясь тяжелым переживаниям Грозного, все же ни разу не смог освободиться от ощущения физической скованности, которая порою мне в высшей степени мешала как актеру. К счастью, это мое состояние не отразилось в кадре, вошедшем в фильм.

Во всех этих случаях кинооператор нередко служит причиной творческих трудностей актера, так как во имя композиции кадра он ставит актера в неудобное положение и порой заставляет его репетировать чуть ли не часами перед самой съемкой.

Когда актер снимается в движении, он должен как можно меньше задерживаться на противопоказанных ракурсах и фиксировать основные моменты на более характерных. Для каждого отдельного образа ракурсы выясняются заранее, и то, что было противопоказано актеру в одной роли, может стать наиболее выгодным в другой.

Режиссер С. М. Эйзенштейн и оператор А. Н. Москвин считали, что в роли Ивана Грозного у меня наиболее выразительные ракурсы - правый и, главным образом, левый профиль, а также повороты в три четверти; фасы были мне совершенно противопоказаны, тогда как исполнителю роли Басманова, артисту М. Кузнецову, оказались противопоказаны профильные планы, а наиболее выгоден фас.

Нам часто задают вопрос: каким образом актер, играя одновременно две роли, сам с собой разговаривает на экране?

Этот технический прием, именуемый кашировкой, предъявляет кинооператору особые требования.

В таких случаях треножник киноаппарата, во избежание малейших колебаний, привинчивается к полу особыми винтами. Одна из половин кадра затемняется, а на вторую половину кадра снимается актер, после чего он перегримировывается для исполнения другой роли, тогда как кинооператор закручивает отснятую ленту в обратную сторону, затемняет другую половину кадра, а на ту, которая вначале была затемнена, снимается актер во втором гриме. Это сложный и трудоемкий процесс, требующий абсолютной точности как от оператора, так и от актера.

В кинофильме "Весна" мне пришлось сниматься в кадре вместе с "двумя" Орловыми, причем оператор ограничил меня крайне узкими рамками пространства.

После того как на одну половину кадра была снята Л. П. Орлова в роли ученого, я с Л. П. Орловой в роли опереточной артистки снимался на второй половине кадра.

Слева от меня находилась Любовь Петровна Орлова в образе опереточной актрисы, справа я должен был представить в своем воображении и вступить в общение с ранее отснятой на другую половину кадра той же Л. П. Орловой, но в роли ученого.

Мне было очень тесно. Кинооператор меткой на полу, сделанной справа от меня, указал, где кадр разрезается пополам. Малейшее мое колебание в правую сторону, за границы половины кадра, срезало бы часть моего тела, что на одном из четырех дублей и получилось и было обнаружено при просмотре отснятого материала. В этом дубле я несколько свободней раздвинул локти и остался в кадре без правой руки, что даже на нас, профессионалов, произвело удручающее впечатление.

Съемка эпизода у гроба царицы Анастасии из фильма 'Иван Грозный'. 1944 г. Иван IV - Н. К. Черкасов. У аппарата - А. Н. Москвин, внизу - С. М. Эйзенштейн
Съемка эпизода у гроба царицы Анастасии из фильма 'Иван Грозный'. 1944 г. Иван IV - Н. К. Черкасов. У аппарата - А. Н. Москвин, внизу - С. М. Эйзенштейн

Кинооператор, тесно связанный с лабораторией, с печатанием позитива и негатива, первым знакомится с материалом в просмотровом зале. И когда после этого просмотра он появляется в съемочной группе - наступает тревожная пауза. Взоры всех присутствующих устремляются к кинооператору, который обычно томительно молчит, потом подходит к режиссеру, берет его под руку, отводит в другую комнату, после чего, наконец, оба возвращаются и начинают делиться впечатлениями с актерами. После этого вся съемочная группа получает возможность посмотреть материал последней съемки.

Лучший дубль отбирает режиссер с кинооператором при просмотре отснятого материала. Лично мне кажется, что в картину, как правило, должен входить первый дубль, если только он был хорошо отрепетирован и подготовлен: в первом дубле актер меньше отдает сил контролированию различных технических заданий. Во втором дубле актер начинает усиленнее контролировать себя, и поэтому сцена может получиться более логичной и правильной, но зато несколько схематичной, так что в ней не будет должного художественного вдохновения, творческого накала.

В фильме "Александр Попов" есть сцена Попова в каюте корабля. Когда снимался финал этой сцены, мне никак не удавалось сосредоточиться и войти в должное состояние. Первый дубль прошел удовлетворительно, второй - хуже, а на третьем дубле я был так обессилен, что съемку пришлось отложить. Назавтра я был "в форме". Все три дубля, снятые в тот день, оказались хорошими, однако после просмотра в картину все же был отобран первоначальный дубль, снятый накануне, как наиболее органичный по актерскому исполнению.

Бывают и такие случаи, когда при просмотре отвергаются все дубли отдельного кадра и возникает необходимость пересъемки. Но при несовершенном сценарии случается, что приходится переснимать не только отдельные кадры, но и целые части.

Увидев себя при просмотре заснятого материала в отдельных удачных кадрах, актер начинает верить в успех фильма. Однако судить по отдельным кускам о конечном результате - преждевременно. Иной раз блистательно отснятый кинооператором материал, то есть кадры в отдельности, позволяет съемочной группе рассчитывать на удачу картины, но после монтажа картина, сверх ожидания, может получиться скучной, художественно неинтересной. И, наоборот, иногда материал, не представляющий интереса на просмотре, после монтажа, талантливо предусмотренного режиссером в процессе съемки, приобретает великолепное композиционное воплощение.

Кинооператор - первый помощник режиссера. Он ближайший, после режиссера, руководитель и друг актера. Успех кинокартины настолько зависит от кинооператора, что переоценить его роль невозможно.

Когда "великий немой" заговорил, возникла чрезвычайно важная и ответственная профессия звукооператора.

Между актером и звукооператором за долгие годы сложились особые творческие взаимоотношения, потому что работа звукооператора отнюдь не ограничивается технической стороной записи звука. Звукооператор заботится не только о тональной стороне актерских образов, но и о всех звуковых художественных образах фильма, в силу чего профессия его носит глубоко творческий характер.

Законы словопроизношения, законы звучания художественного слова, техника актерской речи - вот что прежде всего определяет круг творческих вопросов, волнующих звукооператора, который помогает актеру выявить и запечатлеть характер образа, а в конечном итоге - донести до зрителя идею произведения.

В круг обязанностей звукооператора входит также фиксация на пленку всевозможных звуковых элементов фильма, начиная от имитации природных звуков и кончая записью музыки, исполняемой симфоническим оркестром.

По возможности операторы снимают все кадры синхронно, то есть одновременно фиксируя изображение и звук. Но удается это далеко не всегда. Часто при съемках на натуре - на улице, на море, в лесу - невозможно одновременно записывать звук, потому что мешают посторонние шумы: гул толпы, движение транспорта и т. д. Звукооператоры нередко пытаются записывать звук и в этих условиях, но чаще всего такие кадры приходится переозвучивать.

Переозвучивание - сложный технический процесс.

Актер находится в затемненном просмотровом зале, тогда как на экране бесконечно проектируется склеенная в кольцо лента - смонтированная из отдельных кадров сцена. Актер всматривается в движение мышц своего лица, в движение губ и, соответственно артикуляции, зафиксированной на пленке, должен произносить текст роли. Освоив эту задачу на репетициях, актер должен четко вложить живое слово в запечатленную на экране свою артикуляцию, добиваясь точного совпадения в развитии мысли и действия, - и тогда живое звучащее слово тут же записывается через микрофон, стоящий рядом с актером.

Иногда приходится озвучивать большие сцены. Так, в "Счастливом плавании" была озвучена беседа командира Левашева с учеником Лавровым, снятая у моря. Это по существу длинный монолог Левашева с короткими репликами воспитанника. В кинофильме "Мусоргский" мне пришлось дополнительно озвучивать один из монологов только потому, что в день съемки, которую невозможно было отменить, я снимался с больными голосовыми связками и не смог говорить в низкой тональности, свойственной Стасову.

Известны случаи переозвучивания ради большей художественной выразительности. В "Депутате Балтики" роль революционного матроса превосходно исполнял артист Мельников, но его высокий теноровый голос не удовлетворял режиссуру. Постановщики фильма считали, что маленький приземистый матрос должен говорить басом. Когда фильм был заснят, артист Ю. В. Толубеев озвучил роль моряка своим густым сочным басом.

На озвучивании актер обязан быть максимально собранным и сосредоточенным. Если, перенапрягая силы, актер выбивается из должной "формы", брак неизбежен. Поэтому многократно прорепетировав сцену, подлежащую озвучиванию, актер нередко зажмуривает глаза и всецело доверяется внутреннему ощущению, боясь допустить ошибку при чрезмерном вглядывании на экран. Как это ни парадоксально, в таких случаях актера выручает профессиональная привычка к органическому внутреннему расчету ритма во времени.

Бывает и так, что сначала записывается пение и музыка, а уже затем снимается изображение. Объясняется это тем, что в силу дробления кинокадров актер не может сниматься одновременно с записью оркестра. В таких случаях сначала записывается музыкальная фонограмма, а под ее проекцию снимаются отрывки и куски сцены, фиксируемые на пленку.

Велико значение озвучивания как средства популяризации картин иностранного производства, а также показа советских фильмов за рубежом.

Трудно передать ощущение актера, который видит созданный им художественный образ переозвученным на иностранный язык.

Едва ли не впервые я встретился с таким случаем, когда смотрел картину "Его зовут Сухэ-Батор" в варианте, озвученном на монгольский язык. Увидев себя в роли барона Унгерна произносящим текст роли тоненьким голоском на монгольском языке, я вначале был обескуражен, потом это вызвало у меня улыбку, и лишь затем я обнаружил новые художественные краски, внесенные монгольским артистом в интонационный строй речи барона Унгерна.

Находясь в Индии, я смотрел "Александра Невского" переозвученным на английский язык. Фильм - эпического склада, звучащая речь в нем лишена тонких психологических нюансов, озвучивать такой фильм сравнительно нетрудно, и просмотренный мною вариант показался мне вполне удовлетворительным. Помнится, однако же, как я невольно расхохотался, услышав с экрана в устах новгородца XIII века неожиданное слово "Music!", которое заменило отсутствующее в английской речи русское народное выражение "Гуляй!".

Выступая в Париже на своем творческом вечере, я был по-настоящему взволнован, увидев, - или, точнее, услышав "Депутата Балтики" превосходно озвученным на французский язык. Актер, озвучивший по-французски роль Полежаева, несомненно всесторонне изучил его образ, его психологию и характер, мельчайшие подробности его поведения и вложил в речь Полежаева такие тонкие, правдивые интонации, которые как нельзя лучше доносили идею фильма до французских зрителей. Восхищенный столь образцовым примером озвучивания, я в своем выступлении поблагодарил актера, вложившего много труда в эту работу.

Искусство советского кино достигло своих высот прежде всего благодаря высокоидейной художественной драматургии. Заслуги артистов и режиссеров советского кино известны. Но чрезвычайно значительна также роль кинооператоров и звукооператоров, в творческой работе которых высокий уровень технического мастерства и знание сокровенных тайн физики сочетаются со специфической художественно-изобразительной культурой, с умением, - конечно, в тесном сотрудничестве с режиссером, - соразмерять отдельные части единого по композиции целого. Игра актера и движение массы, сложные объемные декорации и тончайшие пейзажи, и свет, и цвет, и музыка, и голоса природы, и даже мельчайшие детали реквизита, выявляющие среду и эпоху, - все эти краски неисчерпаемой палитры искусства кино, расчетливо использованные операторами, дополняют, углубляют и помогают донести до зрителя основу любого советского фильма - его идею, а следовательно, наиболее полноценно показать и самое творчество актера.

предыдущая главасодержаниеследующая глава