[ История кино | Новости | Библиотека | Энциклопедия ]




предыдущая главасодержаниеследующая глава

В кадре и за кадром

Лев Кулешов. Момент счастья

Я пишу эти строки в Болшево, в Доме творчества кинематографистов.

Именно из этого окна я увидел шагающего внизу по аллее Льва Кулешова. Это было в конце августа 1969 года. По этой аллее немало прошло великих и немало еще ходит по ней людей, которых так когда-нибудь назовут. Но этот момент был особенный. Что-то заставило меня схватить фотоаппарат. Я сбежал вниз и сделал этот снимок. Предчувствие не обмануло меня. Фотография, которую вы видите, - один из последних снимков Льва Владимировича Кулешова - человека, который стоял у истоков советского кино.

В этот день Кулешов рассказал мне замысел новой картины. Поразило само намерение Кулешова поставить фильм, поскольку считалось, что с режиссурой он покончил раз и навсегда: его последняя постановка относится к 1943 году, после чего, увенчанный званиями доктора искусствоведения и профессора, Кулешов сосредоточился на преподавательской работе во ВГИКе.

С какой же темой намеревался вернуться в режиссуру Лев Владимирович?

- У каждого человека, - сказал он, - кто бы он ни был, чем бы ни занимался, в жизни есть момент, который оказывается счастливым. Конечно, каждый счастье понимает по-своему. Все зависит от склада натуры человека, его духовного запаса. Каждый человек неповторим, человечество многообразно. Искусство до сих пор исследовало многообразие горя, счастье как бы существует на одно лицо. Однако положительные эмоции не менее многообразны, мы же лишаем их драматичности и потому утрачиваем их неповторимую сущность. Счастье неуловимо в статике. В состоянии постоянного самодовольства оно не истинно и является привилегией нетребовательных к себе натур. Счастье есть момент. Оно есть выход из состояния, выход из затруднительного положения. Но и в момент торжества это чувство всегда подстерегает опасность. Рядом с его покоем бродит тревога. Оно предполагает борьбу, оно результат борьбы. А может быть, даже сама по себе борьба и есть счастье. Октябрьская революция и Отечественная война подтвердили это глобально. Какие тяготы и лишения перенесли люди, какие страдания пережили, но ведь буквально тысячи и тысячи в самой гибели своей находили счастье, этот трагический момент стал для каждого в отдельности высшим проявлением человеческой сущности. А сколько героического и какое сознание предстоит еще проявить человеку на нашей планете! Половина мира пока существует на началах зла и насилия. Капитализм извратил суть человеческих отношений. Безработица - дети становятся обузой, лишними ртами, семья - адом, труд - насилием, машины - врагами, знания - злом. Парадокс состоит в том, что наказание приходит и к богатым, их бездуховность - тема многих картин прогрессивных кинематографистов Запада...

- Вы ведь тоже касались этой темы,- воспользовался я паузой, возникшей в рассказе Льва Владимировича,- в своих, так сказать, "американских" картинах - "Мистер Вест в стране большевиков", "По закону", "Великий утешитель". Что дает вам опыт этих картин для воплощения нового замысла?

- Современное кино изменилось. Оно приблизилось к социальной реальности мира. Можно, например, оперируя исключительно документами, создать трактат о современном мире, и это будет одновременно и художественным произведением. Между образом и документом стал короче путь. Мой метод зиждился на двух принципах: монтаже и специально обученном актере. Но в данном случае мне нужен не актер, а документ. Я хочу смонтировать не куски игры, а куски жизни, уже зафиксированной в документах. Я рискую, потому что это для меня ново.

- По-моему, каждый ваш фильм был риском. Отношение к каждому формировалось в результате длительных и трудных споров.

Л. Кулешов
Л. Кулешов

- Издалека я понимаю, что это было неизбежно. Новое часто поначалу кажется неправильным, пока не становится очевидной его необходимость.

- Как все-таки должен строиться фильм?

- Материалом его должна стать документальная летопись событий и жизни отдельных людей XX века. Конечно, для этого надо просмотреть сотни, может быть, тысячи фильмов, чтобы из великого многообразия материала выбрать кадры, в которых заснято проявление человеческого счастья. Для меня существенно, что зрители будущего фильма увидят не игру, не изображение счастья, а действительно счастливых людей - улыбки и слезы счастья на лицах, непередаваемую словами радость объятий, взглядов, ощущений, порывов.

Лев Владимирович остановился, опираясь на палку, и задумался. Потом сказал:

- Сейчас кадры счастья надо выискивать из множества киноматериалов, а настанет время, когда счастье явится повседневным уделом, наградой человеку за борьбу в прошедших эпохах - счастье станет его естественным бытием... Если я не поставлю этот фильм, мне трудно будет жить.

Неожиданно пошел дождь, за Кулешовым пришла Александра Сергеевна Хохлова, его жена, и они ушли. Они жили не в основном корпусе, а в небольшом коттедже, там было тихо и все располагало к работе - это были месяцы, когда Кулешов и Хохлова завершали свою книгу воспоминаний "50 лет в кино".

Теперь, когда Кулешова нет, я снова и снова возвращаюсь к разговору с ним. Правильно ли, что замысел его остался до сих пор никому неизвестным, если сам он сказал о нем такие слова: "Если я не поставлю этот фильм, мне трудно будет жить"?

Для познания творчества художника значение имеет анализ не только вещей, которые он сделал, но и замыслов невоплощенных.

История нашего кино дает нам массу подтверждений этому.

Эйзенштейн неоднократно заявлял, что собирается экранизировать "Капитал" Маркса, многим это казалось причудой гения. Но вот обнаружены наброски сценария фильма (См.: Искусство кино, 1973, № 1). Эти записки, в общем дневникового свойства, дают нам понимание сути так называемого "интеллектуального кино", теории, вокруг которой скрестилось и было сломано так много копий. Что же оказалось? Как и в поставленном фильме "Октябрь", в процессе работы над которым возникла идея интеллектуального кино, так и в непоставлен-ном "Капитале" искусство должно было выражать идеи не только через образы, но и через понятия, а, вернее, сочетать их в новой эстетической системе. Само понятие "игра" приобретало в кино новое содержание и новый смысл. Если вчера еще смелым шагом было сближение игрового кино с хроникой, то теперь оно прорывалось к науке, чтобы вооружиться исследовательским аппаратом и этим расширить свой предмет.

Сегодня содержание "Капитала" может передать нам режиссер научного кино, но тогда надо было выяснить пределы кино игрового. Это был этап на пути синтеза видов кино, характерный для послереволюционной эпохи, когда сама по себе объединяющая идея Октября стала стимулом развития искусства.

Эйзенштейн творил в интересах масс, художник говорил об "эксперименте, понятном миллионам". Истинное представление о его намерении дает знакомство с замыслом фильма, который он не поставил и который изложен всего-навсего на десяти пожелтевших уже рукописных страничках.

Или более близкий пример - Шукшин. Сколько мы слышали о его намерении поставить фильм о Степане Разине. Он буквально заболел этим. Сначала он написал роман "Я пришел дать вам волю", потом сценарий. Фильм же, увы, поставить не успел. Фильм должен был стать важнейшим звеном, может быть, итогом его творчества. Для толкования его замысла важно знать не только литературные источники (роман и сценарий), но и собрать наверняка существующие заметки к постановке, а может быть, и эскизы, учесть и тип актеров, которых он собирался пригласить для картины. Известно, что сам он намерен был играть Степана, значит, роль для него была не только объективно-исторической, но и личностной, может быть, даже исповедальной, какой перед этим была для него и роль Егора Прокудина - героя "Калины красной". Как уже знает читатель, сам Шукшин считал, что "Разин" должен был стать продолжением темы "Калины красной".

Мне кажется, что для Кулешова замысел "Счастья" был возвращением к теме, главной теме не только его творчества, но и его жизни.

"Счастье" было самым сокровенным словом Кулешова. Цитирую выдержки из его публичных выступлений:

"Важна цель, а она для нас выражается в трех емких словах: видеть счастливых людей".

"Мне пришлось пережить много горьких минут, часов, дней. Но я познал настоящее счастье - я видел рождение новых людей, новых талантов - новой советской кинематографии".

"Великое счастье искусством своим переустраивать жизнь на земле".

Эти слова совпадают с сокровенными мыслями, высказанными в самом узком кругу друзей. Даже в шуточной семейной анкете (в ней участвовали также Александра Хохлова, Осип Брик и Аркадий Гайдар) на вопрос "Что вы любите больше всего в жизни?" Кулешов ответил: "Работать, природу и охоту; машины (совершенные механизмы); зверюшек всяких; видеть счастливых людей; видеть поверженных врагов".

Дружбу с Эйзенштейном он называл "счастьем".

Обращаясь к первоначальному этапу своего творчества, он I вспоминает два самых счастливых момента: день, когда он вместе с оператором Левицким снимал В. И. Ленина, и день, когда произвел опыт, вошедший в историю кино как "эффект Кулешова".

Осмыслили ли мы до конца глубинную связь формальных опытов Кулешова и его нравственных исканий?

Ведь "эффект Кулешова" - это эффект, создаваемый сопоставлением в монтаже кадров. Замысел фильма о счастье в конце концов тоже опирался на монтажный эффект моментов, которые между собой в жизни не были связаны, но которым надлежало стать элементами реальности задуманного произведения.

Мне было интересно, что думает по этому поводу Хохлова. Ведь она, шутка ли сказать, прожила с ним полвека, она не только снималась в его картинах, но вместе с ним вела мастерскую во ВГИКе, последнюю главу их совместной книги Хохлова написала уже одна. Теперь Александра Сергеевна является хранителем творческого наследия Кулешова, и я чувствовал себя обязанным рассказать ей о том, что пишу.

И вот я у нее дома.

Со стен смотрит на меня Кулешов - молодой и старый, но всегда с неистребимым любопытством к жизни. Другие фотографии напомнили мне моменты жизни Хохловой. Кого тут только нет: дедом по отцу Александры Сергеевны был знаменитый Боткин, чье имя присвоено известной московской больнице, а дедом по матери - Третьяков, меценат, собиратель Московской художественной галереи. Будущую актрису Хохлову - Шурочку Боткину - рисовали Серов и Малявин, а Репин и Крамской рисовали ее родителей. Искусство и наука создали ту атмосферу, в которой выросла и нравственно сформировалась Александра Сергеевна, соратник Кулешова, понимавшая его замыслы и делившая с ним победы и неудачи.

Как все-таки мало, исследуя жизнь художников и постигая мотив их творчества, мы обращаемся к их личной жизни. Выходят, например, книжки об актерах, они написаны киноведами вполне профессионально, с пониманием законов искусства. Но почему-то мы стесняемся рассказать о семье художника, о его родителях и детях. Если буржуазные киноведы уделяют слишком много внимания так называемой личной жизни - это не значит, что мы должны обходить эту тему, словно бы она не имеет значения в творческих исканиях художника. А между тем социальные мотивы творчества самым причудливым образом переплетаются с мотивами личной жизни, и мы должны обращаться к ним не только при изучении творчества поэтов, потому что кино тоже поэзия, и личностное мироощущение играет в нем решающую роль хотя бы потому, что чувство само по себе тоже социально и связано с неповторимым взглядом художника на жизнь. Мы до конца не познаем творчество Кулешова без той роли, которую сыграла в его судьбе Хохлова, как и не узнаем творчества Герасимова без Макаровой, Александрова без Орловой, Ромма без Кузьминой, Пырьева без Ладыниной, УНукшина без Федосеевой, Панфилова без Чуриковой. В данном Случае это тем более очевидно, что для каждого из них женщина ((лгала не только музой, но и актрисой, в самом типе которой и в манере игры может быть разгадан эстетический идеал художника, его стиль, его художественные пристрастия.

От Александры Сергеевны я узнал некоторые дополнительные штрихи к тому, что мне рассказал Кулешов. В картине, например, по ее словам, должны были быть моменты встреч: человека, вернувшегося в семью с войны; космонавта, вновь ступившего на землю.

- Существуют ли какие-нибудь наброски будущего фильма?

- Да. Кулешов написал заявку, возможно, что она имеется в ЦГАЛИ (Центральный государственный архив литературы и искусства).

Александра Сергеевна рассказала, что для работы над фильмом Кулешов собирался привлечь своего ученика Леонида Махнача. И это тоже характерно для Кулешова - всегда работавший со своими учениками, он поручал им самые ответственные задания. Ныне Леонид Владимирович Махнач - известный режиссер документального кино. Он не только оказался в курсе интересующего меня замысла, но и нашел в своем архиве заявку на фильм, которую написал вместе с Кулешовым. Заявка совпадала с тем, что я уже знал о замысле. Более того, рассказ Кулешова и те дополнения, которые впоследствии сделали к нему Хохлова и Махнач, были в совокупности интереснее и глубже. Это, вероятно, объясняется тем, что заявка всегда слишком схематична: ведь она должна рассказать и о том, что уже ясно автору, и о том, что ему пока еще только представляется и чего лучше до времени не касаться. И все-таки из нее я узнал несколько важных моментов.

Это должно было быть не только художественное, но и социологическое исследование. Фильм оснащался цифрами, фактами, именами, событиями, единство всему должны были придать размышления автора по поводу происходящего.

Кулешов собирался впервые в своей личной практике обратиться к цвету. В черно-белую картину должны были быть, по его словам, "вмонтированы ритмические цветные эпизоды" в плане использования замечательного опыта С. М. Эйзенштейна ("Иван Грозный", 2-я серия). Напомню, что именно Кулешову Эйзенштейн поведал свои сокровенные мысли о цвете - в последние часы жизни Эйзенштейн писал на эту тему свое знаменитое письмо Кулешову, письмо так и осталось на столе незаконченным.

Из заявки мы также узнаем, что на замысел подтолкнула Кулешова американская выставка "Род человеческий". Исполненная в прекрасных фотографиях, она понравилась Кулешову, вместе с тем он намерен был вступить в полемику с идеей выставки, "в которой жизнь, труд и счастье человека подчинены року и божьей воле".

Под заявкой стояла дата - 28 ноября 1959 года. Значит, десять лет вынашивал Кулешов этот грандиозный замысел.

Разве не провидчески задумал этот фильм-размышление режиссер? Михаил Ромм еще не поставил "Обыкновенный фашизм"' и, стало быть, был еще на пути к задуманному позднее фильму "И все-таки я верю". Бертолуччи еще не поставил в Италии "XX век".

Пионер советского кино, Лев Владимирович Кулешов не остался в прошлом. Лучшие его картины, признанные классикой, переживают вторую молодость. До конца дней в нем не угасла жажда творчества.

предыдущая главасодержаниеследующая глава