[ История кино | Новости | Библиотека | Энциклопедия ]




предыдущая главасодержаниеследующая глава

Лана Гогоберидзе. Необходимость кино

Лана Гогоберидзе пришла в кино через поэзию. Она увлекалась стихами Тагора, писала о нем. Предметом еще более длительного увлечения стал для нее американский поэт-демократ Уолт Уитмен, о нем Гогоберидзе даже защитила диссертацию, за что ей было присвоено звание кандидата филологических наук. Казалось, путь был определен, но Лана его круто обрывает и становится студенткой режиссерского факультета ВГИКа. Не следует думать, что здесь все было просто, прямолинейно - человек взял и предал поэзию. Теперь, когда мы знаем ее творчество в кино, мы видим, что поэзия присутствует в ее картинах, впрочем, как и увлечение живописью - к теме искусства, к теме художника она обращается неоднократно.

На всех этапах истории кино в него приходили люди из других творческих профессий, но я не знаю случая, когда бы человек ушел из кино в другую область творчества.

Конечно, не удивительно, когда в период своего становления, кино, не имея подготовленных кадров, рекрутировало людей из других искусств. Так пришли в кино наши основоположники: Эйзенштейн из театра, Вертов и Пудовкин - из науки, Довженко, успев испытать себя в профессии художника, учителя, дипломата; каждый из них, начиная сначала, рисковал, но движимы были они предчувствием, что суждено им не просто фильмы ставить, но открыть в самом искусстве кино нечто новое.

Да и впоследствии сколько людей вдруг меняло свою судьбу, поступая в кино на роль учеников.

Помню, как появился во ВГИКе Юрий Озеров: отвоевав и даже успев окончить Военную академию, становится студентом мастерской Игоря Савченко.

Примерно тогда же, окончив авиационный институт, появились в мастерской С. А. Герасимова Татьяна Лиознова и Юрий Егоров. А когда организовались Высшие режиссерские курсы, на них поступают архитектор Георгий Данелия и окончивший режиссерский факультет ГИТИСа Игорь Таланкин, через два года выходит их фильм "Сережа", и они - уже знаменитые кинорежиссеры.

Таково же было назначение и Высших сценарных курсов. На первый же набор сюда поступил учиться Рустам Ибрагимбеков, я читал этому выпуску курс кинодраматургии и хорошо помню выражение лица Рустама - лицо с такими глазами всегда выбираешь в аудитории: если такой слушает, значит, все в порядке, значит, интересно и другим. Вскоре я узнал, что Рустам Ибрагимбеков уже закончил аспирантуру МГУ, завершил кандидатскую диссертацию по кибернетике, но все это оставил, чтобы не пропустить очередной набор на сценарные курсы. Однажды Рустам попросил разрешения посещать лекции брату своему Максуду. В конце концов оба окончили сценарные курсы, а затем и режиссерские,

и теперь братья Ибрагимбековы оказались в гуще жизни литературы, театра и кино не только своей республики, но и далеко за ее пределами.

Для изучения психологии творческих людей, у которых возникает необходимость испытать себя в кино, немало даст нам и жизнь сенегальского прозаика Сембена Усмана, взявшего в руки камеру, и нашего поэта Евгения Евтушенко, увлекшегося фотографией, а потом и кино - сначала в качестве актера, а теперь и режиссера.

А с каким увлечением работали в кино Владимир Маяковский и Виктор Шкловский, еще удивительнее в этом отношении судьба А. В. Луначарского: можно себе представить степень занятости нашего первого наркома просвещения, но он выкраивал время и для теоретических статей о кино, и для участия в дискуссиях, был он также одним из первых советских сценаристов.

Проницательные люди, они понимали: XX век нашел в кино способ самовыражения.

Однако вернемся к нашим современникам, а вернее, к нашей современнице, ради которой начался этот разговор, посмотрим, в какой момент призвало Лану Гогоберидзе кино, то есть когда именно оно стало для нее необходимым.

Современное грузинское кино начинается с картины "Лурджа Магданы". В этой картине Тенгиз Абуладзе и Реваз Чхеидзе угадали настроение общества, его гуманистические устремления, его внимание к частному случаю, житейскому событию. Дети находят умирающего ослика, выхаживают, а потом появляется владелец и отбирает его у них. Дети переживают расставание как драму, как несправедливость. После картин, часто экзотических или назидательных, этот простой негромкий рассказ казался откровением. Заговорили о влиянии итальянского неореализма на молодых режиссеров в изображении ими быта и простых людей. В известной степени это было так, хотя тогда это звучало упреком в "подражании". Но здесь не было ничего предосудительного, как непредосудительно было обращение итальянских режиссеров еще в пору становления неореализма к опыту советского кино, о чем неоднократно свидетельствовали - устно или в печати - сами основатели неореализма.

И все-таки не следует преувеличивать эту близость, эту похожесть, она может навести на ложный след.

О "неореалистичности" чаще всего говорили именно в связи с грузинским кино - южная природа, открытые двери, в которых судачат женщины, общие балконы, где сушится белье, темперамент, который проявляется в общении людей,- все это виделось "как в итальянском кино". Но этнографические признаки вторичны, они сами выражают другие, более коренные свойства народной жизни. Вспомним: сам неореализм, его дух выветрился, когда в коммерческих картинах лохмотья бедняков стали лишь признаком стиля.

"Лурджа Магданы" - явление именно грузинской культуры на определенном этапе общественного развития. Созданная на сюжет из дореволюционной жизни, картина эта по своему видению принадлежит к нашим годам, и даже более точно - ко второй половине пятидесятых годов, когда предельно высоко утверждались в искусстве нравственные критерии восприятия жизни.

Грузинское кино 60-70-х годов формировалось в сфере нравственных исканий, о значении которых пишут сегодня не только искусствоведы и эстетики, но и политики, философы, социологи. В таких условиях возрастает роль искусства: оно может нам сказать о человеке, а стало быть, и об обстоятельствах, заставивших его так или иначе вести себя, больше, нежели социологическое исследование. По картинам Т. Абуладзе и Р. Чхеидзе, братьев Г. и Э. Шенгелая, О. Иоселиани и Л. Гогоберидзе люди других советских республик и других стран узнают о грузинах как нации в ее сущностной человеческой неповторимости. Картины этих режиссеров, так отчетливо питающиеся традициями национальной культуры, сами в значительной степени определяют сегодня уровень грузинской культуры, ее социалистическое мышление. Оно проявляется в диалектике отношения не только к современной действительности, но и к прошлому, когда "завязывался" национальный грузинский характер, проявляется и в анализе положительных тенденций и в критике противоречий народной жизни; свою жажду цельного человека художник утоляет и в картине с победоносным героем ("Отец солдата"), и в картине, где дар человеческой личности растрачивается зря ("Жил певчий дрозд"). В современном грузинском кино часто встречается трагикомическая ситуация, она дает возможность исследовать противоречивость явления, показать человека многомерным, в нерасчетливом чудаке увидеть возвышенное стремление и с иронией сказать о трезвом расчете эгоистического поступка. Ирония делает возвышенное человечным и может смертельно ранить ложную многозначительность.

Именно в периоды подъема грузинского кино героическое в нем и смешное не чурались друг друга. Чиаурели ставил не только исторический фильм "Арсенал", но и сатирический - "Хабарду", С. Долидзе проявил себя не только эпическим художником ("Последние крестоносцы", "Дарико"), но и имел отношение как сценарист к сатирическому гротеску "Моя бабушка" (режиссер М. Микаберадзе), были не только романтические "Двадцать шесть комиссаров" и "Элисо" Шенгелая-старшего, но и комедии "Проданный рай" Д. Рондели и "До скорого свидания" Г. Макарова. Как раз потом, когда в известный период героическое стало существовать отдельно, оно оказалось во многих картинах выспренным и ходульным, с другой стороны, без значительного содержания комедийность вырождалась в плоский бытовизм.

В современном грузинском кино героическое и комедийное не только опять сблизились, но и взаимопроникли друг в друга.

Грузинский виноградарь Махарашвили из картины "Отец солдата" потому и стал понятным и близким зрителям многих стран, что не выглядел изначально героем, он и сам не знал, на что способен в критическую минуту. Грим - оттопыренные уши и лоб, закрытый челкой, - до поры до времени скрывал от нас ум и значительность этого крестьянина, словно сошедшего с полотен Пиросманишвили. Но национальный характер изменчив, наш герой - тот же незлобивый труженик, хотя в нем нет терпимости к злу, он способен к восстанию, в борьбе с фашизмом он становится на место убитого сына. Удивительную метаморфозу претерпел киногерой, роль которого так самозабвенно исполнил Серго Закариадзе: в Кахетии поставлен величественный памятник грузинскому воину, натурой же скульптору послужил отец солдата - образ, исполненный кинематографистами, в той же манере воплощен теперь в бронзе.

Не стоит думать, что грузинское кино развивается без противоречий. Появляются картины, в которых открытия повторяются, в них снова и снова появляются "чудаки", но уже без исторического и философского смысла, трагикомизм в них не отражает живую неповторимую диалектику жизни, авторы таких картин, повторяя найденные приемы, прибегают к стилизации, утрачивая неповторимый национальный стиль. Всякое направление в искусстве, всякая школа неизбежно имеют такого рода издержки, к сожалению, мы порой приписываем их пороки самому направлению. А между тем оно потому и приобретает значение школы, что, формируясь в глубокой связи с действительностью и обладая некими общими, коренными идейно-художественными чертами, представлено, как правило, глубоко неповторимыми индивидуальностями.

Лана Гогоберидзе вошла в плеяду современных грузинских кинематографистов со своей темой, но только сейчас, после картины "Несколько интервью по личным вопросам", она решилась сказать об этом. Тема живет в художнике подспудно, вынашивается, проявив себя однажды в'картине, она может в другой оказаться на периферии, чтобы вернуться окольным путем и зазвучать в полную силу в следующей. Осознавая свою главную тему, художник приближается к самому себе. Наверное, мы не ошибемся, если скажем, что журналистка Софико из картины "Несколько интервью по личным вопросам" - это alter ego ("второе я") создателя фильма.

"Несколько интервью..." - шестая картина Гогоберидзе. Сценарий вместе с Л. Гогоберидзе написали литераторы Заира Арсени-ашвили и Эрлом Ахвледиани, они единомышленники, о каждом из них можно было бы в связи с этим сценарием написать особо. Но в каждом случае это был бы свой сюжет. Нас в данном случае интересует творческая судьба именно Ланы Гогоберидзе, воплотившей этот сценарий в фильм.

Сначала были документальные картины - "Галати", "Тбилиси 1500 лет".

'Несколько интервью по личным вопросам'. Реж. Л. Гогоберидзе
'Несколько интервью по личным вопросам'. Реж. Л. Гогоберидзе

"Под одним небом" - первая игровая картина Гогоберидзе. Картина состоит из трех новелл, содержание их относится к разным эпохам, а тема одна. В каждом случае любовь молодых героев испытывается временем - революцией, войной, событиями наших дней. Можно и так сказать - в каждом случае время испытывается любовью.

Этот мотив различим и в следующей картине - "Я вижу солнце". В ней рассказывается о слепой девочке, полюбившей своего юного поводыря. Картина оказалась бы во власти сентиментальности и мелодраматизма, если бы действие не происходило во время войны с ее суровыми испытаниями.

Нравственный максимализм - тот критерий, которым судит Гогоберидзе своих героев. В ее фильме "Рубежи" герой - театральный режиссер, в личной жизни он недостоен замысла произведения, которое ставит, и оно ему не удается.

Я бы хотел несколько подробнее сказать о следующей картине режиссера - "Когда зацвел миндаль". Она имеет принципиальное значение не только для творчества режиссера, но и для современного грузинского кино в целом. Если в предыдущих картинах Гогоберидзе формы искусства всегда ощутимы, художник как бы наслаждался ими, то здесь они укрощаются идеей, трезвым, я бы даже сказал, суровым взглядом на такие негативные явления жизни, как мещанство, корысть, злоупотребление властью, которые противоречат самой сути социалистического образа жизни. Может быть, эта картина лучше всего нам скажет, почему Л. Гогоберидзе обходится в своем методе изображения жизни без "чудаков" и без трагикомизма. Об этой картине не скажешь: смеясь, человечество расстается со своим прошлым. Типы, распознанные художником, оказались новыми для искусства, трезвый анализ проблемы требовал почти публицистической открытости. Картина в известном смысле предвосхитила обсуждение этой* проблемы общественностью республики.

Постановка мюзикла "Большой переполох" казалась случайным эпизодом в творчестве Гогоберидзе, но опыт работы в жанре, требующем высокого артистизма, чувствуется в фильме "Несколько интервью по личным вопросам", особенно в работе с актрисой Софико Чиаурели, которая также прошла опыт мюзикла в картине Г. Шенгелая "Мелодии Верийского квартала".

Картина "Несколько интервью по личным вопросам" - наиболее совершенное произведение Ланы Гогоберидзе. Действие картины развивается в двух планах. Рассказывается о журналистке Софико, которая в сопровождении фотографа Ираклия постоянно спешит к людям, обратившимся в редакцию с письмами. Перед нами возникает вереница женских лиц - и покинутая женщина, и женщина, сознательно выбравшая жизнь без мужчины, поскольку, по ее мнению, в наше время мужчина стал обузой, и ткачиха, довольная своей работой и семьей, но только сожалеющая, что фабрика не находится в деревне, из которой она родом, и мать поющего семейства, и старая библиотекарша, и старуха, стремящаяся при живых детях в дом престарелых, и веселые девочки в кафе... Интервью не становятся самостоятельными новеллами, рассказы возникают внезапно, неподготовленно, они сняты репортажно, нередко мы их видим не в тот момент, когда действительно происходили, а когда они возникают в сознании Софико. Интервью женщин как бы аккомпанируют ее собственной жизни. Мы видим Софико в семье, во взаимоотношениях с мужем, детьми, пожилыми тетушками. Этих людей она любит, отношения с каждым показаны в удивительно подмеченных подробностях, делающих неповторимым очаровательный мир этих людей.

Две драмы пережила Софико. Одну - в детстве, когда надолго была разлучена с матерью. Сцена, где тетушки забирают к себе из детдома Софико, и сцена возвращения матери даны ретроспективно, и это тоже в жанре картины. Другая драма - с мужем - накапливается исподволь на наших глазах. Арчилу кажется, что Софико зря мотается, что напрасно отказывается от другого места в редакции, более спокойного и лучше оплачиваемого, ему надоели эти вечные поездки жены, ее копание в чужой жизни.

Для Софико же чужого горя не бывает. Женщины, у которых она берет интервью,- это она сама. Сострадая им, она постоянно преображается в новых и новых людей, утверждая этим свое родство с ними. Как человеческий тип Софико всегда органична, мы воспринимаем ее как живого человека, нашу современницу. Теперьсознании героиня фильма журналистка Софико и актриса Софико Чиаурели кажутся одним и тем же лицом. Не случайно, конечно, они названы одним именем. Вспомним: в немом кино тоже нередко герою давалось имя актера; актеры тогда назывались натурщиками, что означало совпадение личности героя и личности исполнителя. Искусство с тех пор усложнилось, в разработке характера оно способно решать более сложные задачи, но сегодня оно как бы вернулось к своему прошлому, но на другом, более высоком витке движения. Все больше утверждаются актеры, которые могут не просто и г р а т ь, но б ы т ь на экране. Софико Чиаурели относится именно к таким артистам, ее палитра многообразна, в разных картинах она создала различные женские характеры - драматические, лирические, комедийные. Эти вариации живут в образе журналистки Софико органично, цельно.

В картине возникает во всей своей жизненности и диалектич-ности тип эмансипированной женщины. Чувство справедливости в ней - социальное чувство. Софико знает, что делать с другими, куда идти, как помочь другим, но не знает, как поступить, когда внезапно узнает, что муж оставляет ее ради другой, молодой женщины. Сцена, когда Софико узнает об этом, пожалуй, самая сильная в картине. Она замечает издалека на бульваре мужа, ей кажется, что он спешит ей навстречу, но он шел к другой, и вот они, поглощенные друг другом, проходят мимо, не заметив ее. Сколько оттенков чувств промелькнуло на лице остановившейся в растерянности Софико - потрясение, страдание, унижение, любопытство, но в какой-то миг на лице ее мелькнула горестная улыбка, и тогда этот миг поражения стал и моментом ее победы, улыбка возвысила эту женщину в наших глазах, она вызвала всю меру нашего сострадания.

Конечно, этот эпизод мы бы не восприняли столь сильно, если бы иначе была снята среда: на бульваре жгли осенние листья, город закрывался дымкой, и это отвечало настроению эпизода. Целостности картины мы обязаны и художнику X. Лебанидзе, и оператору Н. Эркоманишвили, и композитору Г. Канчели - вместе с режиссером они создали полифонический мир, в котором живет героиня.

Мир этот очень личностный. В эпизодах играют дочки режиссера, рисунки одной из них развешаны в квартире героини: маму Софико играет женщина, пережившая сходную с ней судьбу. Картина населена "знакомыми незнакомцами" не только для режиссера, но и для нас.

После "Нескольких интервью..." Лана Гогоберидзе снова ставит документальную картину.

Увы, это была картина-реквием. Ушел из жизни супруг Ланы, знаменитый грузинский зодчий Ладо Алекси-Месхишвили.

...Никогда не забуду вечер в большом зале Московского дома кино. Лана Гогоберидзе привезла новую картину, и я был удостоен чести представлять ее.

Рассказываю о Лане, о том, как пришла в кино, и вижу - в ряду четырнадцатом или пятнадцатом сидит Ладо, конечно, волнуется, мне показалось, что важно, чтоб и другие знали, что сейчас присутствует здесь человек, любовь к которому вдохновляет вот эту женщину, которую представляю, а разве это не важно для понимания картины. "Товарищи,- говорю,- обычно, когда мы представляем видного зарубежного кинематографиста, а в зале присутствует посол его страны, мы приветствуем его. Я должен вам сказать, что сейчас в этом зале присутствует главный архитектор города Тбилиси, супруг Ланы Гогоберидзе, Ладо Месхишвили". Воцарилась пауза, Ладо поднялся, и зал разразился аплодисментами.

Могли ли мы тогда думать, что так скоро в этом же зале мы будем смотреть мемориальный фильм о Ладо?

Этого могучего человека съедала болезнь, и он написал письмо детям.

Фильм так и называется - "Письмо детям".

Обращаясь к двум их девочкам - тогда еще школьницам, и к двум своим сыновьям, уже взрослым, определившимся людям, Ладо обращался к поколению, которое идет за нами.

В Тбилиси, Кобулетти, Лидзави стоят прекрасные современные здания - творения его таланта.

Он хотел остаться и в убеждениях своих детей.

Движущееся изображение - кино - позволяет сохранить его живой образ.

Когда-то кинолюбитель снял двадцатилетнего Ладо в стремительном движении на горных лыжах. Мчится человек, виражируя, удержаться бы на ногах, а он еще делает сальто, перевертывается в воздухе через голову, в движении становится на ноги, то есть на лыжи, продолжая свой победоносный полет.

Нужно верить в искусство и в зрителя, чтобы такой эпизод вставить в фильм-реквием.

Фильм "Письмо детям" был самым трудным в жизни Ланы. Он делался, чтобы перенести горе, он был необходимостью.

На экране историческая фигура с именем, отчеством и фамилией становится сказанием, не утратив при этом достоверности человека, близкого теперь не только художнику, но и всем нам.

предыдущая главасодержаниеследующая глава